چه‌کسی خنده‌دار است؟

مکثی بر وضعیت تولید طنز در داستان فارسی؛

پوریا عالمی

تجربه‌ی کوچک من به من آموخته که داستان طنز خوب نوشتن و داستان طنزآمیز خوب نوشتن بدون خوب داستان نوشتن و بدون داستان خوب نوشتن امکان‌پذیر نیست.

در مطبوعات نیز سال‌ها قبل رسم بر این بود که گزارش‌نویس و خبرنگار را به کارگاه داستان‌نویسی بفرستند تا خبرنگار و گزارش‌نویس هم اصول درست‌نوشتن را یاد بگیرد هم اصول نوشتن درست را. یعنی هم به جای ویرگول و نقطه و فعل و فاعل و را و مفعول در جمله دقت کند هم متوجه باشد که نثر خبری چیست و نثر گزارش می‌تواند از چه فن‌ها و تکنیک‌هایی از داستان‌نویسی بهره ببرد. قدیم مثل امروز میل به ستون‌نویسی این‌اندازه زیاد نبود و اعتبار قلم به گزارش بود. گزارش یعنی روایت از جهان در حالی‌که ستون یعنی جهان‌بینی شخصی. آیا می‌توان گفت پیش از این نویسندگان کمتر خود را محور روایت فرض می‌کرده‌اند و چیزها را در جای خود گزارش می‌کردند اما امروزه خویش را مرکز آفرینش می‌بینند و – در ستون‌هایشان - چیزها را به نسبت دوری و نزدیکی آنان با خودشان طبقه‌بندی می‌کنند؟

چرا گزارش‌نوشتن معیار قلم بود و سنگ محک نویسنده محسوب می‌شد؟ چون گزارش‌نوشتن از الف آغاز تا ی انتها سراسر دردسر است. سوژه‌یابی، تحقیق و پژوهش، عمل میدانی و به فراخور موضوع بارها و روزها و ماه‌ها موضوعی را بررسی کردن و با موضوع کلنجار رفتن و بعد در صورت نیاز تهیه گفت‌وگوها از آدم‌های اصلی گزارش تا آدم‌های فرعی و بعد با مسوولان یا دست‌اندرکاران که دانسته یا نادانسته عمل یا تصمیم‌شان روی موضوع گزارش تاثیر گذاشته است،‌ همه جزءهای تهیه گزارش هستند حتا اگر در متن گزارش دیده نشوند. بعد از همه این‌ها تازه نوشتن گزارش آغاز می‌شود و سپس فرستادنش زیر دست دبیر و سردبیر که با خودکار قرمز گله‌به‌گله‌اش را خط بکشند و چیزی بنویسند یا اگر گزارش‌نویس اقبال بد داشته باشد، سردبیر یک‌خط قرمز از کنج چپ بالا به کنج راست پایین و یک‌خط قرمز دیگر از کنج راست بالا به کنج چپ پایین روی گزارشش بکشند و یک جمله بنویسند: حذف. یا در نیامده و دوباره کار شود.

همان‌قدر که گزارش‌نویسی اهمیت داشت و ستون‌نویسی مدلی از گزارش را در خود مستتر داشت، جای ستون طنز در مطبوعات جدی جایی سست بود. چرا که ستون طنزنویسی در ادامه‌ی ستون‌نویسی است.

نوشتن در ستون ساده‌ترین کارهاست. یا بهتر است بگوییم تبدیل به ساده‌ترین کارها شده است. یک روایت شخصی و چسباندن زمین و زمان به هم و ربط دادن گوزن و شقایق و بعد صدور یک حکم کلی؛ یعنی ستون. موضوعات از گرانی و تورم تا بررسی وضعیت خاورمیانه و مساله انتخابات پارلمانی فلان‌کشور اروپایی را در برمی‌گیرد. ستون‌نویس حق دارد درباره‌ی همه‌چیز بنویسد چون خودش را منبع و مرجع می‌داند و کمتر نیاز دارد به منابع و مراجع سر بزند یا نشانی بدهد، پس متنش هرگز از حد محدود ستون بیشتر نمی‌شود چون استنادات ندارد که استنادات قواره بزرگتر نیاز دارد برای دوخت و دوز و سر هم‌بندی موضوع؛ قواره‌ای در قد و قواره‌ی گزارش.

ما تا اینجا پنبه ستون‌نویسی را زدیم تا به‌صورت اساسی اعلام کنیم ستون‌نویس و طنزنویس باید ماستش را کیسه کند. طنزنویسی اگر تنها مشخصه‌اش شوخی‌های زبانی و کلامی باشد هرگز به ادبیات نزدیک نمی‌شود. یعنی اگر تنها رویکرد نویسنده این باشد که ببیند کی چی گفت تا تکه‌ای بارش کند هرگز ادبیات تولید نکرده است. شوخی ساده‌ای ساخته که از آن بهتر و از آن رندانه‌تر و از آن موثرترش را مردم در کوچه می‌سازند. نویسنده ستون اگر از شوخی‌های دم دستی دوری کند و آن را تنها به عنوان ابزار در خدمت متن در نظر بگیرد، نه به عنوان استراتژی متن، می‌تواند ستون طنز خود را به ادبیات مطبوعاتی و بعد ادبیات عامه پیوند بزند. در غیر این‌صورت فکاهه‌های فراوان نوشته که همان‌لحظه که تولید شده‌اند از بین رفته‌اند.

ستون‌های معتبر طنز تاریخ مطبوعات فارسی ستون‌های نویسندگانی است که طنز نوشتن را برگزیده‌اند. این نویسندگان شاید بهترین و بامزه‌ترین متن روز را تولید نکرده باشند اما غنای ادبی ستون‌شان طنز متن‌شان را غنی کرده و تاثیر آن را از شوخی تیزی که در خیابان با سوژه‌ها و آدم‌ها و خبرها می‌شود، بیشتر کرده است. اگر از خوانندگان مطبوعات پرسیده شود مهم‌ترین ستون‌های طنز تاریخ مطبوعات فارسی کدام است می‌گویند: چرند و پرند دهخدا و دو کلمه حرف حساب صابری و ستون پنجم ... . این‌که ستون‌های بهتر و مهم‌تر از این ستون‌ها در زمان انتشارشان وجود داشته یا نه،‌ هم به سلیقه شخصی انتخاب‌کننده برمی‌گردد هم به علاقه‌اش به قدرت متن. دهخدا که علامه نامیده شد فارسی‌دان دانا بود و شیوه‌ی نوشتن چرند و پرند را آگاهانه و عامدانه برگزید. نامی هم که بر آن گذاشت نشان از درجه‌ای بود که به متن خود می‌داد «چرند و پرند». نوعی نقد شخصی و درون‌متنی در عنوان مستتر است. دهخدا می‌دانست ارزش ادبی کاری که می‌کند کمتر از روزنامه‌نویسی جدی و فارسی‌پژوهی‌اش است، اما این را هم می‌دانست که متنی که می‌نویسد خواننده‌اش از عدد بیرون خواهد شد و یک ستون چندصدکلمه‌ای‌اش به اندازه و بیشتر از کل آثارش دیده خواهد شد.

نمونه ستون کیومرث صابری نیز، علاوه بر امکان شخصی صابری در شکستن تابوهای رسمی، بر قدرت داستان‌پردازی او استوار بود. گل‌آقا و شاغلام و غضنفر و دیگران شخصیت‌هایی بودند که صابری ساخت و آنان را در محیط بسته یک آبدارخانه قرار داد. این‌همانی محیط بسته و محدود آبدارخانه یک در بیشتر برای ورود و خروج ندارد، این‌که حیاط آبدارخانه به شیر سماور بسته است که مسوول آن مستقیما شاغلام است، این‌که سخت گرفتن به شاغلام توسط گل‌آقا می‌تواند نظم امور چای‌خوری را به هم بریزد، و... همه و همه به قدرت حکایت‌سازی و داستان‌پردازی صابری برمی‌گردد. تکنیک‌های نوشتن، تغییر راوی از گل‌آقا به شاغلام و غضنفر و... در ستون‌های مختلف، استفاده از نامه‌نویسی و نامه‌نگاری، دیالوگ‌نویسی، ساخت لحن درست برای هر کدام از شخصیت‌ها و... امتیازی بود که متن صابری را از تکه‌نویسی و شوخی‌نویسی صرف به ستون قابل اعتنای ادبی تغییر داد.

نویسنده سوم نیز نویسنده‌ای تجربه‌گرا و نترس بود که فرصت محدود و کوتاه یادداشت‌نویسی در ستون کوچک روزنامه را به فرصتی برای تجربه نوع‌های مختلف نوشتن تبدیل کرد. داور فرم‌های قدیمی را احیا و فرم‌های جدید را ابداع کرد. کار او بیشتر از شوخی‌نویسی و تکه‌انداختن سیاسی بود هر چند شوخی و تکه کم نداشت. اما متن او فقط و فقط به دلیل تسلطش به ادبیات کلاسیک و ادبیات مطبوعاتی (و دسترسی او به اطلاعات پشت پرده سیاسی) متنی مهم و موثر شد و وارد ادبیات مطبوعاتی شد. مدل او هم از لحاظ مدل نوشتاری هم از لحاظ مدل رویکرد به مسائل خیلی زود وارد ستون‌های جدی و یادداشت‌ها و گزارش‌ها شد. درست همان زمانی که بیشتر طنزنویسان شروع به نبوی‌نویسی کرده بودند.

بستر اجتماعی و التهاب سیاسی فرصت یگانه‌ای برای نوشتن مطبوعاتی – با همه فراز و نشیب‌هایش - ایجاد کرد. میل به گفتن و میل به حرف زدن چنان شدید بود که نویسنده بین نوشتن رمان و نوشتن روزنامه، روزنامه را برمی‌گزید. چون حرف او حرف روز بود و چیزهای بسیاری که بر او می‌گذشت و تاریخی که او در آن قرار گرفته بود، بیش از آن بود که فرد تاب بیاورد و آن را به زبان نیاورد. این امکان روزنامه‌نگاران و گزارش‌نویسان متفاوت و قدری را به ادبیات مطبوعاتی اضافه کرد. اما در همان زمان که مطبوعات و روزنامه‌نویس‌ها روز به روز قوی‌تر می‌شدند نویسندگان رمان و داستان – به یک دلیل (از دلایل بسیار دیگر) که امکان انتشار داستان زمان‌بر و سخت و پرحساسیت شده بود – از داستان و روایت‌های داستانی و قصه‌پرداز به روایت‌های درونی و بعدها آپارتمانی رو آوردند. این محدود کردن فضا برای جامعه‌ای که در خیابان بود و جز آسفالت و آسمان حد و مرزی نداشت، نوعی وازدگی ادبی ایجاد می‌کرد. البته که چنین منظری شاید نظرگاه شخصی نویسنده این سطور محسوب شود. اما مثال ساده این‌که از مخاطب زبان فارسی بپرسی چند نویسنده – معاصر -  نام ببر و او نام بیشتر نویسندگانی که نام می‌برد نام روزنامه‌نویسان خواهد بود، مثال دور از آزمایشی نیست. حتا وقفه ده ساله دهه هشتاد که مطبوعات را لاغر و کم‌جان و جوان‌مرگ کرد و عدم امکان انتشار کتاب و روزنامه هم‌سطح و یک‌دست شد، می‌توانست بستر بازیابی و بازتوانی نویسندگان بشود. هم از لحاظ کیفی و هم از لحاظ کمی. باز شدن نسبی و در واقع گشایش فصلی فضای انتشار کتاب و مطبوعات در آغاز دهه نود، اما نشان از این دارد که در سال‌های رکود، نه داستان‌های فراوانی تولید شده است، نه تغییری چشمگیر در نوع داستان‌نویسی فارسی به وقوع پیوسته است. در واقع بعد از یک وقفه طولانی، دوباره کتاب‌هایی شبیه و در ادامه کتاب‌های قبل، یکی یکی منتشر می‌شوند. شاید یک دلیل نوشته‌نشدن و قرار گرفتن قلم‌های بی‌قرار نویسندگان دهه هفتاد در دهه هشتاد و همچنین نویسندگان جوانی که از این دهه به مسیر ادبی زبان فارسی پیوستند،‌ همین باشد که جامعه مخاطب مطبوعات‌محور شد و ذهن او به مدل ادبیات مطبوعاتی تربیت شده است. نویسندگان نیز – که بسیاری از آنان به فراخور – تجربه‌های نوشتن‌های مطبوعاتی داشته و دارند، اما این حوصله را که بنویسند و منتشر نکنند یا نشود که منتشر بشود، از دست داده‌اند. مثل کشاورزی که در زمستان دست روی دست بگذارد و آغاز بهار – که موسم کوتاه شکفتن از راه می‌رسد – تازه بیل بردارد که زمین را شخم بزند، زمین مرده و از دست رفته را.

این مسیر که ترسیم کردیم برآیندی دارد که هدف این نوشتار است. سختی‌های نوشتن، سختی‌های نویسنده‌شدن، سختی‌های روزنامه‌نگاری، سختی‌های گزارش‌نویسی، سختی‌های کار همه سبب این شد که نسل جدید نویسندگان – در مطبوعات و ادبیات - نسل ستون‌نویسان بشوند. بیشتر اینان از ستون‌نویسی کار خود را شروع و در ستون‌نویسی تمام می‌کنند. نویسندگان کتاب اولی حتا پیش از انتشار کتاب نخست خود با دورخیز استراتژیک وارد مطبوعات می‌شوند و میخ خود را در ستون روزنامه می‌کوبند. شاید به این دلیل که می‌دانند این که گذر روزنامه‌خوان به کتاب روز خواندن بیفتد محتمل‌تر است.

در مثالی که از سه نویسنده شاخص متن طنز مطبوعاتی زدیم به این نکته اشاره کردیم که هر سه بر پایه ادبیات، عمارت دنیای داستانی، مطبوعاتی و نوشتاری خود را بنا کرده‌اند.

در ادبیات داستانی اما تنها داستان شاخص طنز کتاب دایی جان ناپلئون ایرج پزشک‌زاد است. پزشک‌زاد نوشتن را با نوشتن داستان کوتاه و ترجمه داستان کلاسیک شروع کرد. او حقوق‌خوانده‌ای بود که تجربه کار در دادگستری داشت و به روزنامه‌نویسی روی آورده بود. دایی‌جان ناپلئون را سال ۱۳۴۹ نوشت و تا امروز ۱۳۹۴ با همین کتاب صدرنشین فهرست محبوب‌ترین رمان طنز فارسی است. این کتاب سال‌هاست بی‌رقیب مانده است. اما به چه دلیل؟

 ***

در آسیب‌شناسی خوانده نشدن کتاب‌های داستان و داستان‌های طنز آیا می‌توان نتیجه گرفت که داستان خوانده نمی‌شود؟ به نظر ما داستان خوانده می‌شود. اگر پاسخ این سوال منفی بود از اساس همه این حرف و حدیث اباطیل محض بود. داستان فارسی – چه نخبه‌‌پسند و  چه همه‌خوان – در فهرست هفتگی کتاب‌های پرفروش قرار دارند. اما به گواه همین فهرست‌ها و توجه به تعداد تجدید چاپ‌ها، بیش از این دو گروه کتاب‌های ترجمه خریده و خوانده می‌شوند. رمان‌ها و داستان‌های طنز ترجمه نیز نظر مخاطبان را به خود جلب می‌کنند و هرگز ناشر یک رمان طنز ترجمه نگران رقابت آثار تالیفی طنز نیست.

جاهای طنز

از طرفی طنز مخاطبی فراگیر و نخبه‌پسند و عامه‌پسند دارد. طنز به شیوه‌های مختلف در ادبیات عامه، ادبیات جدی، ادبیات مطبوعاتی و ادبیات رسمی حضور دارد.

- حجم زیاد شوخی‌ها در اساماس‌ها، ایمیل‌ها و وبلاگ‌ها و غیره اصولا میزان علاقه  و نیاز جامعه را به شوخی نشان می‌دهد. شوخی‌های سیاسی و شوخی‌های تابوشکن – که هر دو به شکلی ویروسی – در جامعه فراگیر می‌شوند به دلیل مدل سیاسی و ساختار قدرت همیشه طرفدار داشته و دارد.

- اگر چه طنز در ادبیات جدی به عنوان رمان طنز تولید قابل قبول و اعتنایی ندارد اما تشکیل اتاق‌های طنز و اختصاص بودجه برای تولید طنز در قالب کتاب و برگزاری جلسات شعرخوانی و اختصاص برنامه‌های تلویزیونی در تلویزیون دولتی ایران نشان از اهمیتی است که برای طنز قائل می‌شوند. اما آیا این طنز و تولیدات این‌گونه دستوری طنز موفقی از کار در می‌آید یا نه و آیا مخاطب ذائقه خود را با طنزهای تولیدی از این دست تطبیق می‌دهد یا خیر، مجالی دیگر برای بررسی می‌طلبد. اما آنچه در نگاه اول دیده می‌شود و می‌توان به آن اشاره کرد این است که زنده بودن زبان به نزدیکی آن با مصرف‌کننده زبان یعنی جامعه بستگی دارد. بعد از تحول بزرگی که داور در طنز مطبوعاتی به وجود آورد سطح سلیقه جامعه یک‌باره تغییر کرد. مدل‌های دیگر طنز در حد مخاطب حلقه دوستان و دست‌اندرکاران محدود ماند و تلاش برای مخاطب‌سازی آن تا کنون به نظر بی‌نتیجه مانده است چرا که سلیقه عمومی خود را با تولیدکننده اثر تطبیق نمی‌دهد بلکه این تولیدکننده اثر است که باید شاخصه‌های زبانی و نگرشی جامعه را تشخیص داده و اثر خود را از انجماد فرم و موضوع نجات دهد.

- ادبیات مطبوعاتی نیز مخاطب فراوان دارد. هم از نظر تعداد نویسنده می‌توان به این موضوع پی برد. هم از این منظر که مخاطب مطبوعات به دلیل خط قرمزها و محدودیت‌های ستون‌ها و صفحات جدی ترجیح می‌دهد در یک ستون سیصد کلمه‌ای کمی با تابوهای روزمره شوخی ببیند و سر از مثلا اخبار و موضوعات پشت پرده دربیاورد. یک دلیل فراوانی ستون‌های طنز نیز شاید به چیزی بازگردد که پیش از این ذکر شد؛ سادگی نوشتن. نوشتن ستون طنز اگر فقط بر پایه شوخی‌های زبانی و کلامی استوار باشد نیازی به سواد ادبی و دانش عمومی و همچنین قدرت درک و تحلیل موضوعات و جریانات روز ندارد. ستون پرشوخی تکه‌انداز خوانندگان خود را پیدا خواهد کرد. اما این نکته را نمی‌توان کتمان کرد که همزمان با سه ستون مهمی که منتشر می‌شده است – چرند و پرند دهخدا، دو کلمه حرف حساب صابری و ستون پنجم ... – نویسندگان بسیاری طنزهای دیگری می‌نوشتند، طنزهایی که اصولا بر پایه شوخی صرف استوار بوده است. این نوع متن‌ها هر چند بامزه‌تر و خنده‌آورتر از ستون‌های مذکور بوده باشد هم به سختی می‌توانند وارد ادبیات جدی شوند چون بنیان ادبی محکمی نداشته‌اند. هر چند می‌توان به نویسندگان و شاعران بسیار باسواد و دانشمندی اشاره کرد که همزمان با سه ستون مذکور در مطبوعات قلم می‌زده‌اند. اما این حرف نه نافی نظر ما نه دلیلی بر ناتوانی مطالب آنان است. موضوع مورد نظر ما این است که این سه ستون چون پایه‌های ادبی و ساختارهای داستان و امکانات زبان را به کار گرفته‌اند و از طرف دیگر چون تغییرات جامعه و زبان را درست رصد می‌کرده‌اند توانسته‌اند جایگاهی هم از لحاظ ادبی هم از لحاظ مخاطب والا پیدا کنند. با همین رویکرد نقدی که به ستون دو کلمه حرف حساب گرفته می‌شود توجه نکردن به تغییرات جامعه و به فراخور آن زبان در سال‌های پایانی انتشار مجله گل‌آقا است که منجر به ریزش مخاطب آن شد.

- شوخی در ادبیات رسمی نیز روز به روز جدی‌تر گرفته می‌شود. شوخی‌های آقای احمدی‌نژاد در سخنرانی‌های رسمی و در مصاحبه‌هایش اصولا تابوی سیاستمدار عصاقورت‌داده را شکست و وقتی نتایج رضایت‌بخش آن برای اهل سیاست مشخص شد، شوخی کردن در ادبیات رسمی کمی جا باز کرد.

با این اوصاف آیا می‌توان نتیجه گرفت داستان‌های طنز نوشته‌شده خنده‌دار نیستند؟ شاید بتوان اینجا یک پیش‌فرض را بازگو کرد که طنز اصولا موضوعی نسبی است که بستگی تام به نویسنده و خواننده دارد. شوخی موقعی ساخته می‌شود که گوینده و شنونده هر دو بر پیش‌فرض‌هایی توافق کرده باشند تا با نقض آن پیش‌فرض‌ها بتوان شوخی ایجاد کرد. نویسنده‌ای موفق‌تر است که شناخت دقیق‌تری از زبان و جهان و موضوع انتخابی‌اش داشته باشد. هر چه این نگاه عمیق‌تر و هر چه ابزارهای زبانی و شناخت نویسنده به امکانات زبان بیشتر باشد اثر او اثری کامل‌تر و پرمخاطب‌تر خواهد شد. آیا می‌توان ضعف متن‌های طنز را در ضعف جهان‌بینی نویسنده دانست؟ بله. ناتوانی نویسنده در به کار گرفتن عناصر مشترک و ایجاد فرضیه‌های محکم برای ساخت داستان خود و همچنین زاویه محدود او در پیدا کردن جهان مشترک با خواننده‌اش می‌تواند عامل اصلی ناخوانا شدن طنز او بشود. متنی که به جای بازی با جهان با زبان بازی کند در حد شوخی زبانی می‌ماند و کشف یک شوخی زبانی کشف چنان نابی نیست که خواننده را به وجد بیاورد چرا که بارها قوی‌تر از شوخی‌های زبانی صرف را خواننده می‌تواند از مصرف‌کنندگان اصلی زبان که بی‌ادعای نویسندگی و خلق شوخی‌های روزمره می‌سازند بشنود و لذت ببرد. پس یکی از دلایلی که ممکن است اقبال خواننده به متن طنز فارسی را کم کند ناآگاهی نویسنده با جهانی است که دارد خلق می‌کند. اصطلاح بسیارشنیده‌شده‌ای وجود دارد که این داستان طنزش در نیامده. این در نیامدن شاید به سر در نیاوردن نویسنده از موضوعی است که با آن کلنجار رفته است.

خیلی از محتوایی که به عنوان داستان یا رمان طنز منتشر می‌شود داستان و رمان نیست. بسیاری از رمان‌ها داستان و بسیاری از داستان‌ها روایت‌هایی بلند و کوتاه است. رمان طنز باید رمان باشد. داستان طنز باید داستان باشد. این اصل را نباید فراموش کنیم که خواننده حرفه‌ای داستان فرق داستان و غیرداستان را می‌شناسد. کسی که داستان‌خوان حرفه‌ای باشد کف سلیقه‌اش با سقف سلیقه‌ی خواننده غیرحرفه‌ای تفاوت بسیار دارد. خواننده حرفه‌ای پیش از هر چیز به داستان بودن و نبودن یک اثر اهمیت می‌دهد. متن بی‌سرانجام و لجام‌گسیخته نمی‌تواند او را راضی نگه دارد. ذهن او چارچوب داستان را می‌شناسد و تمایل دارد با او به عنوان  یک خبره برخورد شود نه یک آماتور. کتاب‌هایی که منتشر می‌شوند – دست کم بسیاری از آنان – امتیاز قابل قبولی با محک داستان به دست نمی‌آورند به این دلیل ساده که نویسنده خواننده را دست کم می‌گیرد. دلیل دوم شاید ناتوانی نویسنده در خلق داستان باشد. به همین دلیل به شوخی‌نویسی و خاطره‌گویی در متن یا بریده‌بریدهنویسی و حکایت‌نویسی رو می‌آورد. از این مدل نوشتن پیش از این در زبان فارسی با عنوان کشکول یاد می‌کردند که مجموعه‌ای بود از چیزهای بی‌ربط و با ربط خنده‌دار و فلسفی. از پندهای حکیمانه تا شوخی‌های رکیک جنسی. شاید بتوان گفت بخشی از کتاب‌هایی که به عنوان مجموعه طنز منتشر می‌شود بیشتر گردآوری نوشته‌ها و متن‌های کاملا بی‌ربط به هم است که حتا اگر مخاطب عام پیدا کند در زمره ادبیات جدی نمی‌گنجد.

این موضوع که خط قرمزها باعث افت کیفی و کمی داستان طنز می‌شود از دو منظر قابل بررسی است. یکم اینکه دو شق اصلی طنز در زبان سیاسی و جنسی است. شوخی‌های جنسی فراگیرترین نوع شوخی هستند که در کمدی‌های کلاسیک ادبی و سینما همیشه اشاره‌های ظریف اروتیک به چشم می‌خورد. تابوشکنی و مرور زمان مفهوم اروتیک را بسیار بازتر کرد و به همین سبب شوخی‌ها عیان‌تر شدند. علاوه بر ادبیات و سینما تولید جک‌ها و حکایت‌ها و سریال‌ها و انیمیشن‌ها با مایه‌های جنسی بسیار پرمخاطب است. آیا خط قرمز در زبان فارسی فقط خط قرمز دستوری و از بالا به پایین است؟ خیر. خط قرمز در سال 1394 در سطح جامعه هنوز آمادگی شوخی‌های جنسی را به صورت ضمنی و در پرده در یک اثر با مخاطب عمومی ندارد. نه تنها در تلویزیون که در سینما نیز شوخی‌ها بسیار با دقت انتخاب می‌شوند تا نظر عمومی را نرنجاند. در تئاترهای گلریز اما که مخاطب به صورت انتخابی حضور پیدا می‌کند فضای شوخی‌کردن بسیار بازتر و عرصه خط قرمزها وسیع‌تر است چون مخاطب و صاحب اثر این توافق نانوشته را کرده‌اند که قرار است دوساعت بخندیم، به هر چیزی و قرار نیست به کسی بر بخورد. خط قرمز عمومی علاوه بر موضوعات جنسی و عرفی و عقیدتی مسائل قومیتی را در جامعه در برمی‌گیرد. درست همان‌زمان که در استان‌های مختلف به یک سریال به این دلیل که به زبان و لهجه آنان توهین کرده است اعتراض می‌کنند در تئاترهای گلریز با همان لهجه‌ها و همان موضوعات شوخی می‌سازند و به کسی بر نمی‌خورد، چون هر دو می‌دانند شوخی دستمایه‌ای برای خندیدن است و قرار نیست به کسی توهین کرد. این‌که چقدر از این حساسیت موجود در جامعه به مسائل عقیدتی، قومیتی، عرفی و... به ساختار قدرت باز می‌گردد و جامعه چه مسیری را باید از سر گذرانده باشد که امروز چنین واکنش تدافعی نسبت به شوخی بگیرد، مساله‌ای است که باید جامعه‌شناسان درباره آن تحقیق کنند.

اما از رویکرد دوم می‌توان گفت که خط قرمز خلاقیت ایجاد می‌کند. این مفهوم بدان‌ معنا نیست که اصولا خط قرمز به بهتر شدن اثر کمک می‌کند. اما اگر نویسنده‌ای حرفی بخواهد بزند و چیزی بخواهد بنویسد به هر حال با این‌همانی‌کردن‌ها و اشارات و ظرایف بسیار حرفش را خواهد زد. نمونه‌ی مشهور قلعه حیوانات جورج اورول در چنین فضایی خلق شده است. یا نمونه‌هایی که از لقمان، بهلول، تلخک‌ها، سیاه‌ها و... نقل می‌شود همه در فضای بسته اجتماعی و حاکمیتی شکل گرفته‌اند. موضوع این است که نویسنده تا چه اندازه خود را ملزم می‌کند به هر قیمتی و در هر فضایی بنویسد. این سوالی شخصی با جوابی خصوصی است. چیزی که تاریخ ادبیات فارسی نشان می‌دهد همیشه فراز و فرودها بوده و هست و همیشه موسم کوتاه شکفتن به تناوب آمده و رفته است. این‌که نویسنده‌ای فقط چون امکان انتشار اثرش موجود نیست یا سانسور اجازه نمی‌دهد آنچه را که باید بنویسد بنویسد، پس او دست از کار بشوید و کناری بنشیند جای قضاوت ندارد. اما چنین نویسنده‌ای که نمی‌تواند شاهد آنچه بر او می‌گذرد باشد و نمی‌تواند از چنین متاع گران‌بهایی خلق اثر کند اگر فضا برای او باز شود چه چیزی برای نوشتن خواهد داشت که دیگران نگفته باشند؟ این مساله البته رویکرد شخصی نویسنده این سطور است و شاید تمرکز او بر نوشتن مطبوعاتی چنین دیدی را ایجاد کرده باشد.

همچنین سر این نکته که نوشتن عملی روشنفکری هست یا نیست نویسندگان و روشنفکران بحث‌ها و نظرات گوناگون مطرح کرده‌اند. بار روشنفکری که نویسندگان در تاریخ معاصر بر دوش خود گذاشته‌اند نیز گواهی بر میل نویسندگان به پوشیدن ردای روشنفکری است. روشنفکری با تولید فکر و تولید سوال و تحلیل وضعیت اجتماع و بررسی تاثیر سیاست و اقتصاد روی جامعه و دادن راه حل و پیشنهاد برای عبور از بزن‌گاه‌های تاریخی و اجتماعی و... عجین است اما آیا نویسندگان در آثار خود چنین چیزی را ترسیم می‌کنند؟ یا در کنار تولید داستان و انتشار کتاب در مقالات جداگانه نظرات و دیدگاه‌های خود را پیرامون مسائل منتشر می‌کنند؟ نویسندگی در مطبوعات نیز با همین منظر قابل نقد است. آیا روزنامه‌نویس خود را نظریه‌پرداز و روشنفکر می‌پندارد؟ نویسنده مطبوعات و نویسنده داستان شاید بستری برای دقیق شدن روشنفکر و نظریه‌پرداز روی بخش و برشی کوچک از جامعه ایجاد کنند، چراکه بسیاری از تولیدات ادبی در بستر رویدادهای تاریخی و اجتماعی شکل می‌گیرد یا بازه‌ای از فرهنگ و تمدن قسمتی از جامعه را معرفی می‌کند، اما آیا نویسنده در اثر خود همان رفتاری را می‌کند که نظریه‌پرداز اجتماعی و سیاسی بروز می‌دهند؟

پس می‌توان به این سوال راحت‌تر اندیشید که نویسنده داستان طنز تا چه اندازه رفتار روشنفکری دارد. آیا عبور از خط قرمزها چه در متن داستان و چه در متن مطبوعات یکی از شاخصه‌های عمل روشنفکری است؟ اگر بله آیا باید از روشنفکر توقع تحلیل وضعیت داشت یا عمل جسورانه؟

اما اگر نویسندگان داستان خود را روشنفکر بدانند و شوخی ساختن را عملی عوامانه یا بلااستفاده که نسبت به یک داستان جدی از ارزش کمتری برخوردار است، طبیعی است که از نوشتن داستان طنز پرهیز کنند. از طرفی شاید بتوان به تعریفی از روشنفکر در سطح جامعه رسید که او را فردی عبوس و جدی می‌دانند که در مسیر افسردگی قرار دارد و شفای باغچه را در انهدام آن می‌بیند. پس اگر این باور متداول را برای لحظه‌ای پیش‌فرض تعدادی از نویسندگان جدی در نظر بگیریم این‌که آنان از نوشتن طنز پرهیز می‌کنند امری اعجاب‌آور برای ما نخواهد بود. مثال‌های فراوانی از نویسندگان و شاعران مشهور و مهم معاصر می‌توان برشمرد که برخلاف آثارشان افرادی شوخ‌طبع بوده‌اند و حتا برای دوستان و همکاران خود شوخی‌ها و هزل‌های فراوان ساخته‌اند، اما همین افراد در آثار خود خط قرمزی دارند که آنان را غیرجدی نشان ندهد.

با چنین رویکردی و با بررسی آثار منتشرشده و وضعیتی که از ورود نویسندگان به نوشتن ستون‌های طنز مطبوعات ترسیم کردیم آیا می‌توان به این نتیجه رسید که تعداد قابل‌توجهی از تولیدکنندگان طنز نویسنده نیستند و فکاهی‌نویسی را انتخاب کرده‌اند؟ اگر بلی، این نتیجه که این نویسندگان به سمت نوشتن کتاب رو بیاورند و اثر آنان ضعف تالیف داشته باشد امر محالی به نظر نمی‌رسد.

اما به نظر ما داستان‌نویس داستان خنده‌دار خنده‌دار نیست چرا که نوشتن داستان و نوشتن طنز خنده‌دار نیست. طنز نوشتن عمل نوشتن است و نوشتن گونه‌های مختلف دارد. هیچ تفاوتی بین رمان‌نویسی که کتابی معمایی می‌نویسد یا داستانی تاریخی منتشر می‌کند و... با نویسنده‌ای که داستان طنز می‌نویسد وجود ندارد. تنها مساله و تنها امری که در قضاوت این آثار وجود دارد اهمیت قدرت نویسندگی و توانایی او در استفاده از شیوه‌های داستان‌نویسی است. این کلیت اثر است که کیفیت کار نویسنده را مشخص می‌کند و با همین عیار است که یک نویسنده، نویسنده‌ای طراز اول یا متوسط یا معمولی قلمداد می‌شود. و بر پایه چنین پیش‌فرض‌ها و استدلال‌هایی که تمام و کمال حاصل تجربه و مطالعه یک نویسنده که نوشتن را از مطبوعات شروع کرده و کماکان در مطبوعات مستقر است و جهان را از دید یک نویسنده‌ی روزنامه‌نگار یا روزنامه‌نگار نویسنده می‌بیند این گفتار را می‌توان با این جمله به پایان رساند که نوشتن خنده‌دار نیست حتا اگر نوشته خنده‌دار باشد.

فصلنامه سینما و ادبیات، شماره چهل و نهم

وقتی باید با سرما سر خودت را گرم کنی در "حیاط کوچک پاییز در زندان" *

*سطری از اخوان ثالث

جمله معترضه

جمله معترضه به جرم معترضه به مدت سه رمان در پرانتز حبس شد.

او بارها تاکید کرد که معترضگی خاصیت مادرزادی اوست و با حذف نقطه و ویرگول ازش چیزی عوض نمی‌شود.

با این اوصاف نقطه و ویرگول و نقطه‌ویرگولش را با پاک‌کن پاک کردند.

وی در مدت اقامت خود در پرانتز قول همکاری داد و قرار شد جای معترضگی مسخرگی‌ پیشه کند.

او در این مدت چند اثر مسخره از خود منتشر کرد که چون معترضه بود بسیار گریه‌آور شد.

وی بعد از آزادی اجازه فعالیت لغوی نداشت و به پاورقی تبعید شد.

در پاورقی به‌دلیل اصرار بر توضیح به صفحه‌ی بعد منتقل شد.

او کمی بعد به دلیل کثرت توضیح به‌صورت مستقل منتشر شد.

هم‌اینک در کتابخانه ملی به‌سر می‌برد.

اما مساله اینجاست کسی دیگر کتاب نمی‌خواند.